Yazar: Ayten KESER

Cameraperson - Film Görseli

Kamerainsan: Sen Kimseye Dokunmazsan Kimse de Sana Dokunmaz | Ayten KESER

Cameraperson - Film Görseli

Cameraperson Film İncelemesi

*Bu yazı söz konusu belgesel hakkında yüksek doz spoiler içerir fakat bunun hiçbir önemi yoktur zira kendinizi bilerek izlemeniz ve izlerken koltuğunuzda kıpırdanmanız, gerekirse durdurup hislerinize kulak vermeniz ve zihninize üşüşen soru/sorunları masaya yatırmanız, filmi ele alan yazarın amacının gerçekleştiği manasına gelecektir.

Kirsten Johnson’ın bu belgeseli ortaya çıkarırken duyduğu sorumluluk, temas ettiği yerler öyle değerliydi ki yazının içime sinmesi ve bahsi geçecek insani durumların hakkını verip veremeyeceğim konusunda bir hayli endişe duydum ve günlerce bu yazıya nokta koyamadım. İstemedim de sanırım çünkü sorgulayacak öyle çok şey vardı ki. Belgeselin ilk karesiyle başlayan yolculuğum, bu yazının son noktasına dek sürdü ve bittiğinde de bir anda buhar olup uçmayacak düşündürttükleri. Johnson’ın Kamerainsan’la temsil, travma, etik ve hassasiyet kavramları üzerinden kurduğu bağları, kendisinin röportajlarını ve belgesel üzerine yazılmış ne kadar yazı varsa okuyup kendi merceğimden de geçirerek o sağlam bağların üzerine küçük düğümler atmaya çalışıyorum. Ağzımızdan çıkanlar havaya karışırken, zihnimizden sözcükler hâlinde akanlar her ne kadar günümüz dijital çağında internetin dipsiz dünyasında kaybolmaya mahkumsa da birilerinin bu yazıyı okuyacağı gerçeğini ve seçtiğim belgesel üzerinden kendimi ve durduğum noktayı ifade edişimin vicdani boyutta beni ne denli rahatlattığını göz ardı edemiyorum.

John Grierson belgesel kelimesini ilk telaffuz eden kişi olarak, “Belgesel, gerçekliğin yaratıcı biçimde ele alınışı.” ifadesini kullanmıştır. Gerçek kişiler ve gerçek mekanlar eşliğinde, gerçek bir olay anlatısı beklenmektedir. Her birimizin zihninde muhakkak bir imge oluşuyor, kişisel geçmişimizin alametifarikaları deneyimlerimiz konuşuyor içimizde. Yazar kişi olarak sizi bu noktada kendi evrenime davet ediyorum. Lütfen girerken derin bir nefes alın ve temiz havanın her bir hücrenize ulaştığından emin olduktan sonra omurganız dik bir şekilde beni okumakla kalmayın, sesimi de duyun. Etkilendiğim ve çok şey öğrendiğim bir başka belgesel, Sarah Polley’in Anlattığımız Hikâyeler’i şöyle bir replikle başlıyordu:

– Bu belgesel ne hakkında sence? Dördüncü duvarı mı yıktım şu an? Kamerayı döndürsene.

– Ne hakkında? Birçok şey hakkındaymış gibi. Anılar ve hayat hikâyelerimizi anlatma şekillerimiz hakkında. Bence bu birçok bakımdan birini, insanların o kişi hakkında anlattığı hikâyelerle hayata döndürmeye çalışmak gibi.

Johnson, Kamerainsan filminden sonra verdiği bir röportajda, yeni bir belgesel hazırlığında olup olmadığı sorulunca şu cevabı veriyor: “Babamı kaybetmeden önce onu gelecek için saklamak istiyorum. İnsanların ölmesini engelleyemezsin ama filmlerle onları hayatta tutabilirsin.”[1] Hepimiz elimizdeki imkanlar dahilinde bizim için değerli olan insanları, anları çok da üstünde durmadan, nedenleri üzerinde derinleşmeden, içgüdüsel bir şekilde kayıt altına alırız. Yani her şeyden önce bu belgesel bize unutmak istemediklerimizi hatırlatmak için var. Ve sadece hatırlatmakla da kalmıyor, bir şeyler söylüyor bize. Kirsten bu belgesel aracılığıyla hem bizimle, izleyenle konuşuyor hem de gelecekte, “geçmişteki izlenenle” özlediğinde ve istediğinde karşı karşıya gelebilmek için bir anı albümü oluşturuyor. Bu bir belgesel olmasına rağmen kurmaca bir film izliyormuşçasına an be an karakterlerle özdeşleşiyoruz. Nasıl oluyor da dünyanın bambaşka yerlerinde, farklı zaman dilimlerinde, farklı olaylar yaşamış insanların hikâyeleri ardı sıra gelip bir bütün oluşturabiliyor? Mesele; hikâyenin salt insanı, insana has birtakım hadiseleri, hissiyatları anlatıyor oluşu. Diğer yandan insanın geride ne bırakacağına, ne bıraksa içinin rahat olacağına dair bir örnek, bir emsal bu yapım. Bu belgesel başka ne gösteriyor bize? Nasıl bir ilişki kuruyor insanla, mekanla, kendisiyle ve dünyayla? Kamerayı hangi amaçla insanlara doğrulttuğu da önemli. Kimi, neye tanık etmek için tüm bu çaba?

Sen kimseye dokunmazsan, kimse de sana dokunmaz.”

Bosna Savaşı’ndan yıllar sonra eve dönen Müslüman bir ailenin üyesi.

Cameraperson - Film Görseli

Kamerainsan bundan yaklaşık 100 yıl önce Kameralı Adam olarak tarih sahnesindeki yerini alan ve kendinden sonraki kuşakları -özellikle belgesel sinemayı- derinden etkileyen bir yapımın ve sine-göz kuramının yaratıcısı olan Dziga Vertov’a, yüzünde belki biraz yorgun ama asla yılgın olmayan, kendinden ve yürüdüğü yoldan emin bir ifadeyle tebessüm ediyor gibi. Kirsten Johnson, çalıştığı birçok belgesel film için çektiği görüntülerden bir seçki sunmuyor izleyiciye, onları bambaşka bir hâle büründürüyor ve çok sesli, çok renkli, eşsiz bir bütün yaratıyor. Savaş sonrası Bosna’da yaşanan travmanın kayıtları, New York’taki boks maçı, Afrika’daki bir ebenin günlük rutini, Afganistan’da bir çocuğun yaşadıkları, Kirsten’in New York’taki evinden görüntüler, ailesiyle birlikte Colorado Springs’teki çiftlikte geçen sahneler… Zaman ve mekândan sıyrılan güçlü bir hikâye akıyor yaklaşık 100 dakika boyunca. Ve asıl güç görüntülerin ölümsüzlüğünde, tarihselliğinde ve nihayetinde izleyene müthiş bir alan açan hikâye anlatıcısının tercihlerinin öneminde…

Bir savcı, parçalara ayrılmış bir cesedin görüntülerinin olduğu bir dosya ve cesedi sürükleyen zinciri tutuyor elinde. Fotoğrafların gösterilip gösterilmemesi, gösterilse bunun ne tür etkilerinin olabileceği ve bu kararı kameranın arkasındaki kişinin verebiliyor oluşu üzerine düşünüyoruz. İzlediğimiz filmler sonrasında bahsi geçen genelde yönetmen olur fakat bu belgeselde, kamera merceğinden insanların gözünün içine bakan kişiyle muhatabız. Orada biri var ve bu kişi Missouri’de otoyolun kenarında durmuş gökyüzünü çekerken, bir anda çakan şimşeği kayıt altına aldığı için heyecanlanan, hareket eden biri. Sonrasında kamera kayıttayken hapşıran, nefes alan biri. Ve her bir sahne, her bir plan onun seçiminin sonucu. O bir vasıta. Nijerya’daki bir hastanede -olabilecek en zor şartlarda- bir bebeğin dünyaya gelmesine katkıda bulunan bir ebenin neler yaptığına tanık ediyor bizi ve her ne olursa olsun vazifesinin başında. İnsani duyguları, kaygıları onu bu hikâyeleri bize sunmaktan, bizimle paylaşmaktan alıkoymuyor. Bosna Savaşı’ndan yıllar sonra evlerine dönen Müslüman ailenin bahçesinde ufak bir çocuk hemen yanı başındaki kardeşine rağmen elinde balta sallarken de Kirsten’in endişesini anlayabiliyoruz. Tüm bunlara rağmen Kirsten filmini dehşet uyandırmak için değil haberdar etmek, tanık etmek için kullanıyor.

Ölüme odaklandığınızda ‘Bitti, bu kadar.’ dersiniz. Röntgencilikten başka yapacak bir şey yoktur. İzleyip “Vay be!” dersiniz sadece. İşte asıl sorunumuz bu. Dehşeti temsil edecek bir yol bulmalıyız, ölümü temsil edecek, altın kurallara da saygı duyarak yani onura.”

Charif Kıwan, Suriyeli muhalif sinema kolektifi Abounaddara’nın sözcüsü.

Müslüman kadınların hapsedildiği ve tecavüze uğradığı Partizan Spor Salonu, Sırp askerlerinin olduğu Motel Miljevina, 900’den fazla sivilin öldürüldüğü Tahrir Meydanı, Tutsi’nin katledildiği Ruanda’daki Nyamata Kilisesi, Liberya İç Savaşı’nın infaz yeri olan Hotel Africa, Kabil’deki Rus yapımı Bibi Mahru Tepesi…[2] Kamu infazları için kullanılan yerleri görüyoruz. Sonra Necibullah, bir bomba patlamasında kaybettiği bir gözünün ve kardeşinin hikâyesini anlatıyor. Tüm bunlar; savaşın ve şiddetin devam eden acısını, kameranın tanıklık etme yeteneğini ve kargaşası hiç bitmeyen dünyayı her şeye rağmen anlamlandırabilme hâlimizi gösteriyor.

İşimiz zor çünkü bir şekilde bu hikâyeleri işliyoruz ve bünyemize alıyoruz. Travmayla, travma sonrası stresle nasıl baş ediyoruz, sonuçta bu hikâyeleri biriktiren ve onları dünyayla paylaşan biziz.” “… Bu gerçeği konuşuyoruz ama aslında hiçbirimiz kendi travmamızı gözden geçirmiyoruz. Bu yapmamız gereken bir şey diyerek bünyemize alıyoruz.”

Selma Saric, Çevirmen ve Saha Yapımcısı, Bosna, Sarajevo

Yaşadığımız onlarca şiddet çeşidi var ve çoğu durumda kişi maruz kaldığı şiddeti tanıyamıyor bile. Kameranın arkasındaki göz de şiddeti göstermenin, temsilin, aydınlatıcı/bilgilendirici mi yoksa istismarcı bir duruş olup olmadığı tartışmalarını yürüten konumunda oluyor. Bu çatışmanın etik boyutu, içinde bulunduğumuz dijital çağda herhangi bir görüntünün hitap ettiği kitlenin büyüklüğüyle daha da bulanıklaşıyor. Kamerainsan’ın bir başka temas ettiği yer ise görmeye alışık olmadığımız karakterleri odağına alması. Klişelere ve stereotiplere karşı Nijerya’dan, Afganistan’dan ve Bosna’dan Müslüman insan hikâyeleri ile temsil kavramını da sorguluyoruz. Aslında öyle çok yere dokunuyor ki Johnson, tek bir sefer izlemekle her şeyi yakalayamıyoruz. Hayatın bir noktasında bir düşünceye kapılıp doğruluğundan emin oluyor, sonra bir daha kendimizi sorgulamıyor ve yeri geldiğinde ısrarla çok öncelerde kalmış bir versiyonumuzun tahakküm ettiğini hararetle savunuyoruz. Bu belgesel, değişimin kaçınılmaz olduğu dünyamızda, doğru kabul ettiğimiz ne varsa yeniden sorgulamanın gerekliliğini de salık veriyor aslında. Ve Kirsten’in filminin kahramanlarının çoğunun kadın oluşu, günümüz dünyasında sürmeye devam eden bir başka savaşın farklı bir cephesi oluyor.

Katliamların, tecavüzlerin, işkencelerin geçtiği, yaşandığı onca bina, şehir ve meydan görüyoruz. Bu bilgiye sahip olmak ve süregelen zaman içinde değişimi, dönüşümü görmek insanı şunu düşünmeye itiyor istemsizce: Dünyada acı var, haksızlıklar var. Var olmak için, varlığını sürdürebilmek için herkes mecburi bir savaşa dahil ediliyor. Ve görüntüler öyle gösteriyor ki tüm bunların yanında güneşe bakanlar, kahkaha atan çocuklar, muazzam manzaralar, mavi üzerine pek yakışan pofuduk bulutlar var. Bak, kaldır kafanı. Ama yetmez. Herkes bakar. Baktığın yerde ne gördüğündür önemli olan. Ve gördüğünü nasıl göstermeye karar verdiğin. Ve Kristen Johnson gibi ben de bir başka filmde kullanılan bir repliği bağlamından koparıp buraya yamalama ihtiyacı duyuyorum:

“Gör diye!
Ne diye bunca zahmet?
Göstermek daha mı önemli?
Her gördüğünü gösterebiliyor musun?
Söylesene, her gördüğünü gösterebiliyor musun?”* 

Her gördüğünü gösteremez belki insan ama eğer isterse bir şekilde yolunu bulur, tıpkı Kirsten’in yolunu bulduğu gibi.

Ayten KESER

aytenkesermail@gmail.com

[1] https://variety.com/2017/film/global/cameraperson-director-kirsten-johnson-on-stereotypes- violence-immortality-1201955015/

[2] https://www.filmcomment.com/article/kirsten-johnson-cameraperson/

*Reha Erdem’in ‘A Ay’ filminden.

Indianara - Film Görseli

Indianara: Frapan Pembeye Boyanmış Bir Savaş Tankı* | Ayten KESER

Indianara Film Görseli

Indianara Film İncelemesi

Peki ya şimdi? Kim heteroseksüel? Kim lezbiyen? Kim travesti? Kim transseksüel? Kim erkek? Kim kadın? Kim siyah? Kim beyaz? Her şeyin sona erdiği yer işte burası.

Mubi’nin Çağdaş Brezilya Seçkisi’nde yer alan bu muazzam yapımla yollarımız Melisa Önel’in “Ben ve Nuri Bala” kısa filmini izledikten hemen birkaç gün sonra kesişiyor. Henüz izlemeyenler için söyleyebileceğim tek şey; Ben ve Nuri Bala, oldukça kişisel bir hikâyeden yola çıkıp içinde olduğumuz fakat bir şekilde dışında kaldığımız, neler döndüğünden çokta haberdar olmadığımız bir dünyaya yolculuğa çıkarıyor bizi. Ve bu yol öyle öğretici ki, öyle farkındalıklar getiriyor ki sonrasında gözleriniz başka bakıyor. Tıpkı Indianara’dan sonra dünyaya aynı gözlerle bakmadığınız gibi. Ve bu bir rastlantı değil. Gündemimde uzun süredir; toplumsal cinsiyet eşitliği, insan hakları, pandemi sürecinde toplumsal cinsiyet rollerine dayalı artan şiddet olaylarına yönelik yürütülen projeler, gönüllülük süreci, şiddetsiz iletişim, bu konularda algımı değiştirmek üzere aldığım eğitimler ve girdiğim online buluşmalar var. Gösterilenden öte gösterilmeyeni arayıp bulmam gerektiğini henüz idrak ediyorum. İzlediklerimizin bize ne tür bir kültürel ekimlemede bulunduğunu, bulunmak istediğini şimdilerde sorguluyorum. Hayatın, ekranda bize dayatılan tek tip karakterlerden ibaret olmadığını ve buna ancak kendi yolumuz ve yordamımızca tepki gösterip bu düzeni bizim değiştirebileceğimizi yeni anlıyorum. Sunulanın ardında gizlenip saklı tutulmaya çalışılanlar, yok sayılanlar, temsil edilmeyenler ve en sonunda da temsil hakkı sansürlenenler… (Örneğin, eşcinsel karakter nedeniyle iptal edilen Türk Netflix dizisi Şimdiki Aklım Olsaydı.) Ve nihayetinde, insanlık olarak geldiğimiz şu noktada duyduklarımdan, okuduklarımdan ve izlediklerimden çok ama çok rahatsız olduğumu fark ediyorum. Peki ya siz, siz rahatsız değil misiniz? Bu film ve bu yazı vesilesiyle durup bunu bir sorgulayın istiyorum. Bize sunulan yapımlarda ne tür bakış açılarını görüyoruz? Hangi değerler yeniden üretiliyor?[1] Her metinde, filmde her kesimin eşit temsil edilmesi gerekmez mi? Görmeye alışık olduklarımız sizce de çok tekdüze ve tek taraflı değil mi?

Yakın plan, malzemesi kontrplaktan uzunca bir kutunun detayları. Bu bir tabut ve üzerinde bir demet çiçek. Bir mezarlıkta başlıyor Marcelo Barbosa ve Aude Chevalier-Beaumel’in Indianara’sı.

2016-2018 yılları arasında, Jair Bolsonaro’nun seçimleri öncesinde Rio de Janeiro’da, LGBT+ bireylerin yaşadığı Casa Nem’deyiz.[2] Hayatını trans bireylerin mücadelesine adayan aktivist Indianara’nın hikayesi ve LGBT+ bireylerin yaşadıkları güçlükler ve haklarının tanınması için verdikleri mücadele, Brezilya’da yaklaşan seçimlerin halkı sokaklara döktüğü gergin siyasal iklimle birlikte seyre sunuluyor. Sürü dışı karakterlerin sıra dışı hayatlarına 84 dakikalık bir tanıklık. Indianara ve tayfasının “Kürtajı yasallaştırın!” çağrısı yaptığı yürüyüşle dökülüyoruz sokaklara ilk olarak. Ardından Mauricio ile tanışıyoruz, Indianara’nın hayat arkadaşı. Casa Nem’in koordinatörü ve meclis üyesi adayı olarak bir ödül töreninde onurlandırılan Indianara’ya film boyunca sık sık kulak veriyoruz elbet, fakat burada daha da dikkat kesiliyoruz:

“…günün her saatinde, kahvaltıda, akşam yemeğinde AIDS hakkında konuşmalıyız. Ta ki herhangi bir virütik hastalık, kanser, diyabet ya da başka bir hastalık kadar doğal bir şey olana dek. Hastalığı kimin kime bulaştırdığı, kimin prezervatifsiz seks yaptığı hakkında suçluluk hissetmeden. Bunlar hayatta yaptığımız tercihler ve bu tercihler cezalandırılmamalı. Bedenlerimizle tam bir özgürlük içinde yaşayabilmek için…” diye devam ediyor. Konuşmadıklarımızdan, yok saydıklarımızdan, üstünü örttüğümüz ve duymazdan geldiğimiz konulardan bahsediyor.

Mauricio’nun bahçeye kurduğu havuz sonrasında Indianara ve Casa Nem sakinleriyle birlikte bir havuz partisinde buluyoruz kendimizi. Kamera öyle davetkar, biz öyle orada ve onlarlayız ki dördüncü duvardan eser kalmıyor.

“Fora Temer!” (Temer defol!) sloganlarıyla yine sokaktayız. (Devlet Başkanı Michel Temer, yolsuzluk nedeniyle 15 yıl hapis cezasına mahkûm edilen eski Temsilciler Meclisi başkanı Eduardo Cunha’ya, devlet petrol şirketi Petrobras’taki yolsuzluklar hakkında konuşmaması için rüşvet teklif etmişti. Kayıtların yayınlanmasının ardından on binlerce Brezilyalı hem Brasilia’daki hükümet binasının önünde hem de Sao Paolo ve Rio de Janeiro gibi büyük kentlerde olmak üzere birçok yerde yürüyüş yaptı, erken seçim istedi.)[3]

Mücadele her yerde, durmaksızın sürüyor. Temsilciler Meclisi’nde Marielle Franco konuşuyor. LGBT+ bireylerin cinsiyet rolleriyle tanınmalarını sağlayacak yasa değişikliğinin meclisten geçmesini talep ediyor. Indianara ve tayfa oradalar.

Indianara - Film Görseli

“Devrimi şu şekilde yapacağız: Barış, sevgi ve birayla.”

Kısa bir süreliğine hengameden uzakta, bir akşam vakti evinin bahçesinde Mauricio ile birlikte Indianara. Rocio Durcal’in La Gata Bajo La Lluvia şarkısını söylüyor. Sokaklarda ve mecliste hakkını sonuna kadar arayan, protestolarda kalabalıklara seslenen ve kalabalıkları coşturan, Casa Nem’deki işlerin yürümesi için çalışan ve her daim dik duran Indianara’nın belki de en öz, en çıplak, en sevgili ve en naif halini bu sahnede görüyoruz.

“Çığlık, Kudret ve Aşk – İnancım ben, devrimci ruhum!” diyor bir drag queen.

Sokaktayız, gece yarısı. İnsanlar gergin, polis arabaları, muhabirler… LGBT+ haklarını savunan Meclis Üyesi Marielle Franco vurularak öldürüldü.

“Şimdi! Ve sonsuza dek!” sloganlarıyla uğurlanıyor. Yürüdüğünüz yolda sesiniz olan, size arka çıkan ve haklarınızı gözeten insanları bir bir kaybettiğinizi düşünün. Şöyle diyesi geliyor insanın: Neden bu kadar nefret dolusunuz, ne sizi böyle öfkeli kılıyor?

Sosyal Liberal Parti’nin lideri Jair Bolsonaro seçimi kazanıyor ve Casa Nem tahliye ediliyor.

“Kadın gibi giyinmiş erkekler görüyorum.” diyor bir drag queen.

Bu çarpıcı belgeselde; şiddet, yürüyüşler, protestolar, dayanışma, adanmışlık, gözyaşları, kahkahalar, havuz partileri ve her daim dik duran omurgalar var.

Casa Nem boşaltılıyor. Yeni bir yer işgal ediliyor.

“Sadece 2018 yılı içinde 137 travesti ve transseksüel öldürülmüş.” diyor bir drag queen.

Siyah fon üzerinde jenerik akarken, Indianara’nın mezarlıkta söyledikleri çınlıyor kulaklarımda:

“Cinsel kimliğe, cinsel yönelimlere karşı verilen tüm o mücadeleler… Tüm o savaşlar… Bakın hepsi nerede bitti. Şimdi ne olacak? Başka neyin önemi var sizin için?”

Hakikaten, insanın insana yaptıkları düşünülünce, önem arz eden ne kalıyor geriye?

Ayten KESER

aytenkesermail@gmail.com

*Filmde kullanılan “Tanque Rosa Choque” adlı şarkıdan.

[1] 10. Avrupa Birliği İnsan Hakları Kısa Film Yarışması Senaryo Atölyesi’nde Nezih Orhon tarafından dile gelen sorular.

[2] http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/56169

[3] https://www.evrensel.net/haber/320276/brezilyada-yolsuzluga-isyan-temer-istifa-derhal-secim

Sylvia Film Görseli - Aşk

Şölenden Dışlanan Bir Gizdökümcü: Sylvia | Ayten KESER

Sylvia Film Görseli

Sylvia Film İncelemesi

Sylvia, Christine Jeffs’in yönetmenliğinde 2003 yılında beyaz perdeye aktarılan, şair ve yazar Sylvia Plath’in hayatından kesitler taşıyan biyografik filmdir. Filmde Sylvia Plath’e Gywnet Paltrow, eşi Ted Hughes’a ise Daniel Craig hayat veriyor. Film, Sylvia Plath’in kızı Frieda Hughes ve hayranları tarafından oldukça eleştirilmiş ve bazı kaynaklara göre büyük hayal kırıklığına sebep olmuştur. Yazılanlara göz attığımda yıllar önce okuduğum bir makale geliyor aklıma. Bir bilim insanının, “insan hissiyatı, hassasiyeti ve duygudaşlığı” üzerine yaptığı araştırmanın sonuçları şöyleydi: İki insan aynı olaya eşit mesafede olsa da asla aynı hisleri paylaşamaz. Söz gelimi, anneleri ölen iki kardeşin bile yaşadığı acı aynı miktarda olamaz. Her birey, yaşamı; kendi penceresinden bakıp, kendi kişisel paylaşımları doğrultusunda algılar ve hissiyatları bu şekilde var olur. Acı da mutluluk da parmak izi kadar özel, kişiye has ve biriciktir. Bu görüşü yıllar önce ilk okuduğumda nasıl özümsediysem, nasıl kendi doğrum haline getirdiysem; şu an hâlâ olaylara bakış açımda, yaşananları değerlendirme aşamasında, bir kriter olarak bilincimin bir köşesinde yerini korumakta. Bu bilgiden yola çıkarak; eleştirilerin sebeplerine, Sylvia’nın şiirlerini ve yazılarını okuyup onu içselleştiren, onunla ve sanatıyla özdeşleşen karakterlerin yaşadığı acıyı, çıkmazı, yer yer heyecanı yoğun olarak paylaşanların hezeyanını anlayabiliyorum. İnsan, parçalardan oluşan bir bütün ve her şey; olduğumuz ya da göründüğümüz kadarımız, içimizde neyi hangi oranda bastırdığımızla alakalı. Ne yazık ki dünya her an bizimle aynı fikirde ve aynı yoğunlukta değil. Oyunculukların yetersiz kaldığı ve Sylvia’nın hayatının filme yansıtılan kısmının yavanlığı yönündeki yorumlar bir yana, sinemanın kısıtlı bir vakitte, bilhassa biyografi türünde çekilmiş olanlarının, izleyiciye kimi zaman ancak yüzeysel bir yaklaşımla fikir verebilecek ölçüde aktarılabileceği gerçeği var önümüzde.

“…bir gün ölümümü ondan alacağım.”

Sylvia Film Görseli - Aşk

Filmde; Sylvia Plath ve Ted Hughes’ın tanışmaları, evlilikleri ve yaşanılan trajik son anlatılıyor. Sylvia’nın geçmişine dair bilgiler karakterin kendisi ve annesinin diyalogları etrafında izleyiciye aktarılıyor. Filme konu edilen hikâye; protagonist-antagonist kişilik, eksiklik-bütünlük, gerçeklik-sahtelik ve yaşam-ölüm gibi ikili karşıtlıklar üzerinde şekilleniyor. Protagonist, felsefe ve edebiyatta karşımıza çıkan ana karakterdir.[1] Antagonist ise ana karakteri engelleyen, karşıt kişi anlamına gelir. Filmde Sylvia’nın annesinin söylemini hatırlayalım: Ted’e, Sylvia’nın daha önce kimseden korkmadığını, ondan korktuğu için bu kadar bağlandığını söylüyor. Protagonist kişi Sylvia, zıt kişiliği olan Ted’i bulduğunda tamamlandığını, bir bütün olduğunu dile getiriyor. Kendinde bulunmayan özellikleri, ona sahip olarak deneyimlediğini düşünüyor.

Sylvia, küçük yaşta babasını kaybedince, annesinin baskılarıyla mükemmeliyetçi tavrı benimser ve Ted ile Amerika’ya gidip onu annesiyle tanıştırdığında onaylanmak ihtiyacı hisseder. Baskın anne figürünün onayı, hayatında eksik olan eril ideolojinin yer bulması ve eksikliğin tamamlanması, Sylvia’nın bütün olması büyük önem arz etmektedir. Sylvia, ayrı kaldıkları dönemin sonunda tekrar görüştüklerinde Ted’e; onların tanışmadan önce yarım olduklarını ve sonrasında birlikte bir bütün olabildiklerini, hayatın bir anlam ifade ettiğini anlatır. Bu itiraflar sayesinde, Ted’in bir eşten öte, Sylvia’nın hayatında daha büyük bir boşluğu doldurduğunu anlıyoruz. Zaman içinde evliliği, çocukları ve yalnızlığı arasında sıkışıp kalan Sylvia, gerçekliğini sorgulamaya başlar. Ted şairliğini, popülerliğini ve erkekliğini yaşadıkça, Sylvia hayatın ve anlam yüklediği her şeyin sahteliğiyle karşı karşıya kalır. Her gün yeni kuşkulara ve kavgalara gebedir. Ted ile ayrı yaşamaya başladıkları dönemde, yoğun şekilde yazmaya başlayan Sylvia; öfkesini, acısını, travmalarını şiirlerinde ve yazılarında yeniden, tekrar tekrar yaşar. Londra’da buluştuğu, ortak arkadaşları Alverez’e; Ted’siz, onsuz ne kadar özgür olduğundan ve hiç yazamadığı kadar iyi yazdığından bahseder.

Filme, toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden şöyle gözümü kısıp bir baktığımda; kadına ve erkeğe biçilen rollerin, aynı mesleği icra eden bir çiftin hayatında nasıl büyük farklılıklar meydana getirdiğini görüyorum. Kadın; çocuklar, yemek, evin temizliği, evin eksikleri, çamaşırların yıkanması, çamaşırların asılması, eşiyle vakit geçirme, misafir ağırlama, bulaşıklar, hayalleri, şiirleri, yazabildikleri ve yazmak istedikleri arasında onlarca parçaya bölünürken, adam; akademi, öğrencileri, evi, şiirleri, projeleri, yazdıkları ve yazıyor oldukları arasında, dikkatini daha çok ve öncelikli olarak kendi hayatına vermektedir. Sylvia’ya ve temsil edilen kadına biçilen tüm roller hayatı sınırlamakta ve eşitsizlik doğurmaktadır. Dönemin, rollerin ve bu eşitsizliğin Sylvia’nın durumunu daha da vahim kıldığını, onu daha kırılgan bir hale getirdiğini söylemek yerinde bir tespit olacaktır.

Gizdökümcü şiir denince, Sylvia Plath’in akla ilk gelen isimlerden biri olmasının sebebi; küçüklüğünden beri kendinden, kendi deneyimlerinden yola çıkıp itiraf ettiği, kustuğu hisleridir.

“Gerçek bana geliyor. Gerçek beni seviyor.”

Anlam yüklediği ne varsa bir bir kaybolur boşlukta. Sylvia önce Ted’den vazgeçer ve sonra zaten kendini hiç ait hissetmediği dünyadan. Asla emin olamayacağız fakat belki de Ted, Sylvia’nın en büyük isteğine ulaşmasını sağlayan itici kuvvet, antagonist kişiliğiydi.

Neden bilmem, bu hayatta herhangi bir konuda asla kati surette taraf olamıyorum. Her tavrın, her düşüncenin insana ait olduğu yönünde bir anlayışa sahibim. Kendimi telkin edişim, hata adımlarının insanı, tecrübe ormanlarına giden yollara ulaştırdığına inanmamdan belki de. O yüzden filmi defalarca izlemiş olmama rağmen, Sylvia Plath’i yıllar önce bir kitapçıda tek cümlesini okuyup onu ve yazılarını benimseyişime rağmen film hakkında kötü bir yorumda bulunasım gelmiyor. İnsan her okuduğuna, her izlediğine direkt inanmamalı, sorgulayıp araştırmalı. Bu film Sylvia’yı ve hayatını olması gerektiği gibi aktaramıyorsa da bilmeyenlere, okumayanlara bu dünyadan bir Sylvia’nın geçtiğini, böyle bir kadının yaşadığını haber veriyor.

[1] https://tr.wikipedia.org/wiki/Protagonist

Ayten KESER

aytenkesermail@gmail.com

Ardıl Görüntü: Tarih Enkazı Altında Bir Ressamın Hikayesi | Ayten KESER

“Sanatta ve aşkta sadece sahip olduklarınızı verebilirsiniz.”

Wladyslaw Strzeminski

Kuş cıvıltıları, açık ve temiz hava, yeşil bir çayır ve şövaleleri başında resim yapan öğrenciler. Filmin ilk sahnesindeki manzaranın kendisi de tıpkı bir tablo gibi. Varşovalı yeni öğrenci Hanna, elinde bir buket çiçekle ve çiçeği burnunda hevesi ve heyecanıyla Profesör Strzeminski’yi sorar ve tepede gördüğümüz Strzeminski, Hanna’nın şaşkın bakışları altında, değnekleriyle çayırlıklar üzerinden yuvarlanmaya başlar, ardından da diğer öğrencileri gelir. Herkes pek bir keyiflidir, bir çember oluşur ve Andrzej Panufnik’in büyülü müziği üzerine Strzeminski konuşmaya başlar: “Görüntü, neyi özümsediğindir. Bir nesneye gözümüzü dikip baktığımızda, gözlerimize yansıması gelir. Ona bakmayı kestiğimizde ve başka bir yere baktığımızda ilk nesnenin ardıl görüntüsü gözlerimizde kalır. Nesnenin görüntüsü aynıdır ama zıt renktedir. Ardıl görüntüler, gözün içinde nesne gibi görünen renklerdir. Çünkü insan sadece farkında olduğu şeyleri görür.” Strzeminski’nin memnun, huzurlu görüntüsüyle kesilir plan. Kendini en iyi hissettiği yer; en iyi ifade ettiği, anlattığı, öğrettiği, öğrencileriyle birlikte olduğu yerdir.

Andrzej Wajda bu filminde; Polonyalı ressam, sanat teorisyeni ve 1920’lerin avangart konstrüktivizm akımının öncülerinden Wladyslaw Strzeminski’nin (1893-1953) hayatından bir döneme odaklanıyor. 2. Dünya Savaşı sonrasında Komünist Parti’nin yönetimine giren Polonya’da, baskılara boyun eğmeyen ve Stalinist rejimin dayatmalarına rağmen soyut sanattan vazgeçmeyen sanatçının, tarihten silinmeye teşebbüsünü izliyoruz dişlerimizi sıkarak ve gördüklerimize inanamayarak.

1948 yılının Aralık ayı. Dışarıdan propaganda sesleri duyulmakta, Strzeminski evinde resim yapmaya hazırlanmaktadır. Boş, beyaz tuvale fırçasını yaklaştırdığı anda; tuval de evin içi de kırmızıya bulanır. Binaya dev bir Stalin bayrağı asılmıştır ve ışıksız kalan Strzeminski, ihtiyacı olan aydınlığa ulaşmak için, pencereyi açıp bastonunun ucuyla bayrağı yırtar.

Polonya’nın zorlu tarihini kendine dert edinmiş Wajda, bilhassa 50’lerden sonra sinemasının, değişen ve dönüşen dünyanın sansürüne uğramaması adına metaforik bir anlatım dili geliştirmiştir ve filmin bu sahnesindeki kırmızı, Strzeminski’nin başına geleceklerin habercisi niteliğinde, tehlikenin rengidir. Kan kaybıdır, atardamara atılan bir kesiktir. Kırmızı ayrıca komünizmi, başkaldırıyı ve devrimciliği simgeler. Ferdinand de Saussure’un kurucularından olduğu göstergebilim açısından bu sahneyi ele aldığımızda, kırmızı bayrağın bir gösterge olduğunu ve anlam aktardığını söyleyebiliriz.[1] Strzeminski’nin bayrağı yırtmasından hemen sonra evinden gerçek anlamıyla yaka paça alınarak götürüldüğü güvenlik ofisindeki şefin de söylediği gibi, ülke yeni bir istikamete doğru gitmektedir. Bu bayrak ve duyduğumuz propaganda sesleri -hem görsel hem işitsel- bu gidişatın en somut örneklerindendir. Makrodan mikro boyuta indiğimizde ise bu bayrağın Strzeminski’nin dünyasını koyu bir kırmızıya buladığını görüyoruz. Değişen düzenle çatışacak olan bir hayatın ilk sinyallerini veriyor burada Wajda.

Güvenlik ofisinde Strzeminski görevlilerin sorularını yanıtlamaktadır ve görevlilerden birinin “…vatandaş Strzeminski, güvenlik ofisine bir gezinti yaptın. Tanrı’nın nerede olduğunu bildiği yere.” demesi üzerine, Strzeminski: “Artık Tanrı mı güvenlik ofisini yönetiyor?” diye cevap verir. Göstergeler; görsel, işitsel ve dilsel olarak bir metne, bir filme yerleştirilebilir. Ve evet, güvenlik ofisi, Tanrı’nın yönetiminde gibi davranıp bir vatandaşın, bir sanatçının, ülkesinde ve uluslararası düzeyde birçok alanda öncü olmuş bir artistin hayatını mahvetmeye, onu tarihten silmeye teşebbüs etmektedir. 14 sene önce, Strzeminski’nin komünist söylemleri olmuşsa da her daim kendini, görüşlerini ve sanatını yenileyen bir kişilik olarak, rejim değişikliği sırasında, sanatın kişinin iç dünyasını dışa vurduğuna inanmakta ve rejimi destekleyecek bir sanat anlayışından kaçınmaktadır. Şef’in “Bir kavşakta duruyorsunuz ama artık orada kalamayacaksınız. Hangi yolu seçerseniz seçin, kendinize o kaderi yaşatacaksınız.” demesi üzerine, Strzeminski sessiz kalır ve ekran kararır. Aslında her şey, sessizliğiyle tarafını, görüşünü ifade ettikten sonra başlar.

Strzeminski gibi, bir dönem evli kaldığı heykeltıraş Katarzyna Kobro da dönemin öncü sanatçılarındandır ve ikilinin Nika adında bir kızları bulunmaktadır. Nika’yı ilk olarak, sınıf gezisinde, Strzeminski’nin tasarladığı Neoplastik Odası’nda, anne ve babasının öncü oldukları “Devrimci Sanatçılar” grubunun eserlerini incelerken görürüz. Sonrasında filmin görüntü yönetmenliğini yapan Pawel Edelman’ın kamerasının peşinde, üniversitenin boş koridorlarında gezinip Strzeminski’nin hararetle ders anlattığı sınıfta buluruz kendimizi. Koca bir kalabalık, büyülenmiş şekilde gözleri ekranda onu dinlerken kapı açılır. Sınıfa aniden giren öğretmen kadın, dersten alınan hazzı, ortamdaki büyüyü ve dikkati dağıtmakla kalmamış, Kültür Bakanı’nın gelişini ve gidişatında yaşanacak gerginliği de söylemindeki sertlikle açık etmiştir. Kültür Bakanı’nın kürsü konuşması sırasında, ayağa kalkıp konuşan Strzeminski “…Sanatta en önemli mesele, yeni biçimlerin önünü açmaktır. Yeni sanat, sadece fayda için saygı istemez, üstünlüğü için ister. Ama görüyorum ki siz, sanat ve politika arasındaki sınırı kaybetmişsiniz ve daha da kötüsü, bu sadece bir grubun faydasına oluyor.” diyerek sınıfı terk eder ve sonrasında toplanan kurulun kararı ile kurucularından olduğu üniversiteden uzaklaştırılır. Nika’nın babasına “Çok sigara içiyorsun.” dediğini duyarız birçok planda. Eksik uzuvlarını dayadığı bastonlara sahipken, içinde bulunduğu durumda, belki de psikolojisini yaslayabilecek, sigaradan başka bir dayanağı yoktur ressamın, olabilir mi?

Strzeminski’nin üniversitedeki dersini bölen ve onun okuldan uzaklaştırılmasına sebep olacak olayların ilk aksiyonu olarak açılan sınıf kapısı, bu kez, Nika’nın okulunda, annesinin ölümünün habercisi olarak açılır. Filmde aniden açılan kapılar, izleyicide bir sıkıntı yaratmaktadır çünkü her biri, bir kaybın habercisi niteliğindedir. Kobro’nun cenazesinde tabutu taşıyanlardan ve din adamlarından başka kimsenin olmayışı ve cenaze geçişinde Nika’nın kırmızı paltosuna laf eden insanlar; sadece Nika’nın yalnız oluşunu değil, hem temsili olarak çocuğun, ailenin hem sanatın hem de Strzeminski’nin yoksunluğunu, yalnız bırakılmışlığını, ezilmişliğini ve aşağılanmışlığını  yani temelde bireyin, toplum ve devlet tarafından şölenden dışlanmışlığını temsil etmektedir.

Filmin son sahnesinde, bir mağazada, vitrindeki cansız mankenleri giydirmek üzere son işine girer Strzeminski. Çekimlerde görülen cansız mankenlerin kol ve bacaklarının tamlığıyla, Strzeminski’nin eksik olan kol ve bacağı buruk bir tezatlık sunmaktadır. Kumaşları mankenlere dolamakta güçlük çeker ve yere düşer. Tek koluyla tutunduğu cansız mankenin koluna asılan Strzeminski bir daha ayağa kalkamaz. Üzerinde sallanan cansız manken kolu; boşluğu, anlamsızlığı ve ressamın cansız bedeninin konumu da bu yoğun, bu sert tablo içinde değersizliği, yok oluşu ve sonsuza dek yitip gideni göstermektedir.

Konu bazen döner dolaşır, hayata gelir. Hayatı ele alışımıza, hayatın içinden çekip çıkardığımız küçük anlara bir anlam yüklemeye ihtiyaç duyuşumuzun dışa vurumuna. Barınacak bir yer, karnını doyuracak gıda ve sırtını sıcak tutacak bir ceket bulduğunda ve eğer biraz düşünecek zamanın da varsa; bir şeylerin eksikliğinin verdiği o tarifsiz duygu, önce kendine zemin hazırlar, art arda içilen sigaranın dumanının odaya çökmesi gibi çöker ortama. Sonra soğuk bir havada, bir anlığına ürperip içine doğru büzüştüğünde; enseye pıtlayan yağmur damlası gibi gelir aniden ve buyur ettiğinde migren krizi gibi iki, bilemedin üç gün yatıya kalır, gitmez kolayca. Varlık, oluş, amaç, duruş… Lunaparktaki dönme dolap gibi; bir yere iner, gerçeğine dokunursun, bir göğe uzanır; yıldızlara, rüyalara tutunursun. Hayaller, hayatlar derken biraz şaşar pusulan. Ama elbet yönünü bulursun.

Birbiri üzerine eklenen yıllar, çevresel, toplumsal ve kültürel şartlar değişiyor fakat insanın ardında bir iz bırakma, varlığına dair Dünya’ya bir çentik atma isteği baki. Aldığımız, verdiğimiz her şeyi akla ve kalbe yatkın şekilde anlamlı kılan bir ülkü. Resimler, şarkılar, keşifler, anlatılar, filmler, sevgiyle, özenle büyütülen çocuklar… Hepsi bizden bir parça, bize dair ve her şeyde bir parça görünür kılınma, sesimizi duyurma çabası. Lakin evrenin işleyişi bir farklı. Ya da evreni karıştırmayalım hiç, egonun işleyişi bizi bize bozduran. İnsan/hayvan, her daim, kendinden yana olmayanı tehdit algıladı. Biricik gayemizi, izlerimizi yok etmeye yeminli ve bundan haz duyan zihniyetler yaşadı, yaşıyor. Paylaşılamayan şeyler diyarının ziyaretçileriyiz ve köprü altından ya da bir alt geçitten geçerken bağırıp sesimizin ekosuyla mutlu olan canlılarız biz. İyi de biziz, kötü de biz. Pandora’nın Kutusu, insanın yanında halt etmiş.

Her şey zıddı ile var olabiliyor. Öyleyse, çatışmalar, uğruna verilecek savaşları değerli kılar. Ve bazı savaşlar topla tüfekle yapılmaz. “Üzerine önce faşizmin sonra Stalinizmin çöktüğü, tarih enkazının altında kalmış bireylerin hikâyeleriydi bunlar.” diyen Andrzej Wajda ve duruşunu asla bozmayan Wladyslaw Strzeminski anısına.

Kaynaklar:

https://www.imdb.com/title/tt5186236/?ref_=fn_al_tt_1

https://www.istanbulsanatevi.com/sanat-haberleri/sinema/ardil-goruntu-filmi-powidoki/

http://www.sanattanyansimalar.com/yazarlar/mina-tansel/olumune-direnen-ressam/1387/

-Zeynep Varlı Gürer, Göstergebilim, Kocaeli Üniversitesi İletişim Fakültesi.

-Seyide Parsa, Alev Fatoş Parsa, Göstergebilim Çözümlemeleri, İzmir, Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınları, No:27, 2014.

[1] Göstergebilim, bize filmin yaptıklarını nasıl yaptığını tanımlamaya hizmet eden açıklayıcı bir sistemdir. Göstergeleri inceleyen bir bilim dalı olarak göstergebilim, insanın gösterge oluşturma, göstergelerle sistem kurma ve bunlar kanalıyla iletişimde bulunmasını amaçlamaktadır. İsviçreli Ferdinand de Saussure (1857-1913) göstergebilimin kurucularındandır. Modern göstergebilim kuramcıları arasında ise Roland Barthes’ın çalışmaları öne çıkmaktadır.

Ayten KESER

aytenkesermail@gmail.com